Καλλιτεχνική σκευωρία, Eυρυδίκη Τρισόν Μιλσάνη Κέδρος, 2012

Την ευαισθητοποίηση του κοινού στη Μοντέρνα Tέχνη και στην πολιτιστική προσφορά του Κέντρου Πομπιντού ή Μπομπούρ στο Παρίσι επιδιώκει η συγγραφέας Ευρυδίκη Τρισόν-Μιλσάνη με το βιβλίο της «Καλλιτεχνική σκευωρία». Η συγγραφέας εργάστηκε για 30 χρόνια στο Μουσείο Σύγχρονης Τέχνης του Κέντρου Πομπιντού, και με το βιβλίο αυτό αναδεικνύει το έργο του ζωγράφου Τζόρτζιο ντε Κίρικο και τη σχέση του με τη σουρεαλιστική ζωγραφική και εκ παραλλήλου παρουσιάζει τον τρόπο λειτουργίας ενός μουσείου όπως αυτό του Μπομπούρ με όλο το παρασκήνιο του, απομυθοποιώντας πρόσωπα και καταστάσεις που σχετίζονται με την Τέχνη και συχνά εντυπωσιάζουν το ευρύ κοινό.

Με αφορμή μια αναδρομική έκθεση των έργων του ντε Κίρικο, που  οργανώνει ο επιμελητής του μουσείου στο Μπομπούρ Σιμόν Μπερτιέ, δυο συνάδελφοι του που τον ανταγωνίζονται οργανώνουν μια "καλλιτεχνική σκευωρία" εναντίον του για να τον οδηγήσουν στο μοιραίο λάθος ν’ αγοράσει πλαστά έργα του ντε Κίρικο βλάπτοντας έτσι την καλή φήμη του Μουσείου και την επαγγελματική και ηθική υπόληψη του ίδιου του επιμελητή. Μέσα από το μύθο αυτό που θυμίζει λίγο αστυνομική πλοκή, η συγγραφέας με το αναπάντεχο φινάλε που επινοεί δίνει τη δική της ερμηνεία για τη γνησιότητα πολλών έργων τέχνης που αμφισβητείται η πατρότητα τους και τα οποία κοσμούν πολλά μουσεία σήμερα!

Το πολιτιστικό κέντρο Πομπιντού, γνωστό και ως Μπομπούρ κυριαρχεί ως σκηνικό μέσα στο έργο μαζί με τον περιβάλλοντα χώρο του στο κέντρο του Παρισιού.

Εικόνες και περιγραφές από την εξωτερική όψη του Μπομπούρ που σόκαρε το κοινό το 1977, όταν έγιναν τα εγκαίνια του με την παράξενη αρχιτεκτονική του σε σχέδια του Ρέντσο Πιάνο: μεταλλικός σκελετός και γυαλί κυριαρχούν εξωτερικά με κείνη την "ανάγλυφη' πρόσοψη με τους χρωματιστούς σωλήνες κόκκινους, πράσινους, κίτρινους, μπλε μέσα στο κέντρο του Παρισιού, όπου δεσπόζουν παλαιότερα κτήρια  άλλων ρυθμών που δεν έχουν καμιά σχέση με αυτή την «τεχνολογική» αρχιτεκτονική! Το Μπομπούρ όμως κατάφερε να εξελιχθεί σ’ ένα πολιτιστικό κέντρο με λαϊκό χαρακτήρα συνδυάζοντας πολλές και διαφορετικές πολιτιστικές δραστηριότητες  στον ίδιο χώρο κι έτσι προσελκύοντας ένα κοινό λιγότερα μορφωμένο, με αποτέλεσμα να κατατάσσεται μέσα στα κέντρα με τη μεγαλύτερη επισκεψιμότητα παγκοσμίως. Στους τρεις πρώτους ορόφους του στεγάζεται η Δημόσια Βιβλιοθήκη Πληροφοριών, όπου φυλάσσονται μέχρι και  τα κόμικς, στους δυο τελευταίους το Εθνικό Μουσείο Σύγχρονης Τέχνης, στο ισόγειο κινηματογράφοι, καφετέριες… στην ταράτσα το  περίφημο και σνομπ  ρεστοράν Ζορζ προσφέροντας μια πανοραμική θέα του Παρισιού. Η πλατεία μπροστά από το Μπομπούρ, γνωστή ως η Πιατσέτα  προσελκύει ένα πλήθος κόσμου και καλλιτεχνών παντομίμας και χάπενιγκ που την μεταμορφώνουν σε μια αυλή των θαυμάτων. Αυτό λοιπόν το πολιτιστικό κέντρο «με την όψη του σαν φάτσα εργοστασίου είναι απ’ τα πιο προσφιλή καταφύγια  φιλότεχνων αλλά και πλήθους αργόσχολων» όπως αναφέρει η συγγραφέας

Η συγγραφέας στη συνέχεια εστιάζει το φακό της στο Μουσείο Σύγχρονης (μοντέρνας ) Τέχνης του Μπομπούρ που στεγάζεται μέσα στο ομώνυμο πολιτιστικό κέντρο, αποκαλύπτοντας τον τρόπο λειτουργίας ενός μουσείου. Ένας ολόκληρος κόσμος κινείται επαγγελματικά γύρω από την Τέχνη, επιμελητές, συντηρητές έργων, τεχνοκριτικοί, γκαλερίστες, συλλέκτες έργων, δημοσιογράφοι καλλιτεχνικού ρεπορτάζ  και πάνω από όλα οι καλλιτέχνες.
Όσον αφορά τα μουσεία, επικεφαλής της διοίκησης  του Μπομπούρ βρίσκεται ο πρόεδρος κι διευθυντής του, ο οποίος αν και διορίζεται από την κυβέρνηση, συχνά εξαρτάται από φιλόδοξους σπόνσορες, υπουργικές διαμάχες, οικονομικούς παράγοντες, εντούτοις μπορεί να βάλει τη δική του σφραγίδα στο μουσείο,  όπως συνέβη επί του πρώτου προέδρου του μουσείου, του νεωτεριστή Σουηδού Πόντους Χούλτεν  που διορίστηκε στη θέση αυτή ανέλπιστα, όταν οι Γάλλοι ομότιμοι του φοβήθηκαν να αναλάβουν την ευθύνη για αυτό το νέο πολιτιστικό κέντρο.
Το βαρύ πυροβολικό όμως είναι οι επιμελητές του μουσείου που ως ιστορικοί της τέχνης οργανώνουν τις εκθέσεις των έργων -παροδικές και μόνιμες- συναντώντας πολλές δυσκολίες γι αυτές και κυρίως για τις αναδρομικές. Ακόμα αξιολογούν κι αποφαίνονται για τη γνησιότητα των έργων τέχνης συνδυάζοντας πλήθος γνώσεων και πληροφοριών από οποιαδήποτε πηγή που αναφέρεται  στη βιογραφία του καλλιτέχνη, στην ιστορία των καλλιτεχνικών ρευμάτων, στην ιδιαίτερη τεχνοτροπία του ζωγράφου κλπ. Επίσης  συμβουλεύουν για αγορές έργων τέχνης τις επιτροπές που αποφασίζουν γι αυτές ή και τους συλλέκτες που απευθύνονται  σ΄αυτούς. Ακόμα, έρχονται σε επικοινωνία με τ’ άλλα μουσεία του κόσμου για τυχόν συνεργασίες διατηρώντας συμπάθειες ή και ανταγωνισμούς με τους αντίστοιχους ομότιμους τους,. Τέλος αναζητούν να αναδείξουν άξιους νέους καλλιτέχνες επισκεπτόμενοι τα εργαστήρια τους ή προωθούν άτομα για τα οποία τους έχουν μιλήσει προηγουμένως κάποιοι τεχνοκριτικοί και γκαλερίστες.

Oι καλλιτέχνες, αυτά τα άτομα τα ευαίσθητα κι ανασφαλή «που απεγνωσμένα αναζητούν να βρουν κάτι πρωτότυπο, μια ιδέα, κάτι ευφυές που θα τραβήξει την προσοχή κάποιου γκαλερίστα ή κριτικού που θα τους κάνει γνωστούς διεκδικώντας μια θέση στον άγριο κόσμο της τέχνης, ειδάλλως μαραζώνουν σε μια μικροδουλίτσα που λίγο λίγο εξαντλεί όλη τους την ενέργεια και σκοτώνει την έμπνευση […] Συχνά το ταλέντο και η πρωτοτυπία δεν είναι αρκετά για να εξασφαλίσουν μια καριέρα […]το παιχνίδι το κερδίζουν μερικοί επιτήδειοι που ξέρουν κυρίως να πουλάνε καλά τον εαυτό τους, ασχέτως αν αυτό που κάνουν είναι τέχνη ή σκουπίδια» αναφέρει η συγγραφέας.

Οι συντηρητές των έργων τέχνης, ειδικοί να προφυλάσσουν τα έργα από τη φθορά του χρόνου αλλά και να κρίνουν για τη γνησιότητα των έργων έχοντας διάφορα κριτήρια, όπως τα υλικά κατασκευής των χρωμάτων και την αλλοίωση που παρουσιάζουν αυτά με το πέρασμα του χρόνου, τους τρόπους πινελιάς των ζωγράφων, τα βερνίκια που χρησιμοποιούν για την προφύλαξη τους κλπ. Όποιος είχε θητεύσει δε στο εργαστήρι συντήρησης έργων τέχνης του Έλληνα ζωγράφου Ιακωβίδη, εκπροσώπου της λεγόμενης σχολής του Μονάχου, γινόταν  περιζήτητος στις αρχές του αιώνα στο χώρο αυτό. Ακόμα και για τους  φύλακες, οι οποίοι παρακολουθούν ακίνητοι κι αμίλητοι μην τυχόν κάποιος καταστρέψει ή κλέψει κάποιο έργο τέχνης, ο Πόντους Χούλτεν οραματίστηκε έναν πιο ενεργό ρόλο που θα τους έφερνε κοντά στους επισκέπτες του μουσείου.  Στην εποχή μας οι φύλακες των μουσείων δείχνουν τη δύναμη τους, όταν κλείνουν τα μουσεία, ασκώντας μεν το δικαίωμα τους να  απεργούν, στερώντας δε στο κοινό -που μπορεί να έρχεται από πολύ μακριά- να απολαύσει έργα τέχνης που ανήκουν σ’ όλη την ανθρωπότητα.

Γύρω από αυτούς κινείται ακόμα ένας κόσμος, οι περισσότεροι των οποίων βλέπουν την τέχνη ως πηγή οικονομικών εσόδων κι ελάχιστοι ενδιαφέρονται πραγματικά γι αυτήν. Οι τεχνοκριτικοί για να γράψουν κάποιο ευνοϊκό σχόλιο στον Τύπο περιμένουν πάντα μια εκδούλευση ή χρηματική αμοιβή από τον καλλιτέχνη. Οι γκαλερίστες το μόνο που σκέπτονται είναι πως θα πάρουν το ποσοστό τους από την έκθεση που οργάνωσαν, οι δε δημοσιογράφοι, ιδίως της νέας γενιάς είναι αδίστακτοι, γράφουν ο,τιδήποτε κολακεύοντας τους αδαείς, αρκεί να ανεβάσουν την κυκλοφορία της εφημερίδας τους. Οι συλλέκτες έργων τέχνης οι περισσότεροι των οποίων  δεν έχουν  δική τους γνώμη, κυνηγάνε να αγοράσουν αποκλειστικά τις βεντέτες για  επένδυση μόνο, οι δε φιλότεχνοι είναι αιωνίως αναποφάσιστοι προφανώς ελλείψει χρημάτων. Σήμερα «γκαλερί, μουσεία και κριτικοί είναι μια κλίκα […] Ρουσφέτια, μανούβρες, αγοραπωλησίες[…] σύμφωνα με αυτά τα έργα που εκτίθενται στο μουσείο κανονίζονται και οι τιμές των έργων στο εμπόριο τέχνης».
 

Αν τα μουσεία θεωρούνται ο χώρος που προβάλλει και προστατεύει τα αληθινά έργα Τέχνης στις δημοπρασίες ανθεί το εμπόριο τέχνης. Στα σαλόνια του Μεγάρου Ντρουό, όπου εκτίθενται αντίκες κι κάθε είδους έργα τέχνης λαμβάνουν χώρα οι πιο σημαντικοί πλειστηριασμοί στο Παρίσι. «Θησαυροί αμύθητοι τόσο σε πραγματική αξία όσο και σε ιστορική ή και φαντασιακή […] είναι απίστευτη η γοητεία που σου ασκεί μια μικρή παλιατσούρα, ό,τι κι αν αντιπροσωπεύει, έναν άνθρωπο, μια ζωή, μια ιστορία…μπορεί να σε συναρπάσει και κει που δεν το περίμενες, να σου φανεί τόσο απαραίτητο, ώστε να θελήσεις πάση θυσία να την αποκτήσεις»! Ένα μεγάλο καλλιτεχνικό γεγονός είναι η παρισινή Φιακ, η ετήσια διεθνής εμποροπανήγυρις, που λαμβάνει χώρα κάτω από τους τρούλους του πρόσφατα ανακαινισμένου Γκραν Παλέ. «Επίδοξοι αγοραστές, συλλέκτες, δημοσιογράφοι, κριτικοί, άνθρωποι των μουσείων για μια βδομάδα βρίσκονται  σε ξέφρενη κινητικότητα. […]αφού το πανηγύρι αυτό έχει άμεσες συνέπειες στην καλλιτεχνική ζωή του Παρισιού και στο διεθνές εμπόριο της τέχνης» αναφέρει η συγγραφέας. Λεπτομέρειες γύρω από το εμπόριο τέχνης, όπου το χρήμα έχει τον τελευταίο λόγο, ονόματα ζωγράφων, Πολ Κλε, Ρουό… που δεν καταδέχτηκαν να δώσουν έργα ατελή στο κοινό μόνο για να εισπράξουν χρήματα σε αντίθεση με άλλους που εκμεταλλεύονται  οτιδήποτε, αρκεί να κερδίσουν.
 

Τη συγγραφέα την απασχολεί πολύ επίσης ο ρόλος των μουσείων σήμερα στη διαχείριση της πολιτιστικής κληρονομιάς και οι ευθύνες αυτών που αποφασίζουν γι αυτήν. Αναφέρει συγκεκριμένα «Άλλοτε για να μπει στο μουσείο έργο ενός ζωντανού καλλιτέχνη έπρεπε να περάσει από χίλια κόσκινα. Τώρα φτάνει να τον προωθήσει το εμπόριο […] Τα μουσεία κάποτε ήταν θησαυροφυλάκια παρελθούσης κουλτούρας, σήμερα όλο και περισσότερο ανακατεύονται με το σύγχρονο, επιβάλλοντας γούστα, προτιμήσεις κι επηρεάζοντας τιμές έργων […]Τα μουσεία εδώ και κάμποσες δεκαετίες έχουν γίνει της μόδας. Δεν έχουν καμιά σχέση μ’ εκείνα τα αξιοσέβαστα πεπαλαιωμένα μνημεία. Αξιοθέατα από μέσα κι απέξω συγκεντρώνουν τη γενική  προσοχή και δέχονται πλήθος κόσμου. Με τα μότο στους τοίχους, τα εικονογραφημένα έντυπα, τα πολύχρωμα μαγαζιά τους, όπου πουλούν κάθε είδους όμορφα ή άχρηστα αντικείμενα συγκεντρώνουν το ενδιαφέρον του κοινού. Εδώ ο κόσμος μπορεί να δει τα έργα που γίνονται ανάρπαστα στο χρηματιστήριο της τέχνης, εδώ διαπιστώνεται η τρέλα του ενός και του άλλου εκκεντρικού καλλιτέχνη, εδώ οι ομαδικές ξεναγήσεις και συγκινήσεις»

 Κι αλλού συνεχίζοντας τους προβληματισμούς της για το ρόλο ενός μουσείου σύγχρονης τέχνης σαν του Μπομπούρ αναφωνεί μια ηρωίδα του μυθιστορήματος η Ναταλί «έχουμε πάψει να είμαστε στις επάλξεις του μοντέρνου, μέρα με τη μέρα βυθιζόμαστε σ’ ένα τέλμα απαράδεκτου κομφορμισμού […] μας διευθύνουν άτομα συντηρητικά χωρίς φαντασία και το πολιτικό κατεστημένο θέλει να περνά η δική του πολιτική […] Αν εμείς δεν προτείνουμε κάτι μέσα σ’ αυτό το κομφούζιο που βασιλεύει τούτον τον καιρό στην τέχνη και κανείς δεν ξέρει τί να διαλέξει, ποιος είναι κατάλληλος να το κάνει; Τι θα μείνει απ’ όλα αυτά που βλέπουμε να ξεφυτρώνουν στις μπιενάλε και στις δήθεν πρωτοποριακές γκαλερί;»

Ο ζωγράφος Τζόρτζιο ντε Κίρικο (1888-1978) και οι σουρεαλιστές

Μέσα σ’ αυτό το γενικό κλίμα που επικρατεί στο χώρο των μουσείων, όπου συνυπάρχουν και συχνά συγκρούονται από τη μια η αγάπη ανθρώπων ανιδιοτελών για την αληθινή Τέχνη κι από την άλλη η ιδιοτέλεια  άλλων που βλέπουν την Τέχνη ως μέσον πλουτισμού και προβολής μόνο, ο επιμελητής του Μουσείου Σύγχρονης Τέχνης στο Μπομπούρ Σιμόν Μπερτιέ -σύμφωνα με το μύθο του έργου "Καλλιτεχνική σκευωρία"- γνωστός για τη σοβαρότητα και την ανιδιοτέλεια του αποφασίζει να οργανώσει μια αναδρομική έκθεση με έργα του Τζόρτζιο ντε Κίρικο, αρκετά έργα του οποίου βρίσκονται ήδη εκτεθειμένα στο Μουσείο Μπομπούρ. Ένα εγχείρημα αρκετά δύσκολο! Οι  αναδρομικές εκθέσεις απαιτούν την έκθεση του συνολικού έργου σχεδόν του ζωγράφου προς τιμή του οποίου γίνεται η έκθεση και τουλάχιστον των κυριοτέρων έργων του, τα οποία όμως βρίσκονται διάσπαρτα σε διάφορα μουσεία ή ιδιωτικές συλλογές και τα οποία με δυσκολία τα δανείζουν οι ιδιοκτήτες τους ή οι διευθυντές μουσείων. Επίσης μια αναδρομική έκθεση βγάζει στη φόρα και τα τρωτά σημεία ενός ζωγράφου, γι αυτό κάποιοι επιμελητές αποφεύγουν να αναλάβουν την ευθύνη αυτή.

Για τα έργα του ντε Κίρικο όμως υπάρχουν επιπλέον δυσκολίες. Ο ντε Κίρικο συνήθιζε να αντιγράφει παλαιότερα έργα του, της ονομαζόμενης μεταφυσικής περιόδου του, επειδή αυτά ήταν περιζήτητα κι έτσι τα πουλούσε εύκολα! Συχνά έκανε και παραλλαγές στον πίνακα του, που αντέγραφε, βάζοντας μάλιστα σ΄ αυτόν  και ψεύτικη ημερομηνία δημιουργίας του έργου, σύμφωνα με τις κατηγορίες του  Αντρέ Μπρετόν. Αυτοί οι πίνακες της μεταφυσικής ζωγραφικής του είχαν γίνει περιζήτητοι γιατί απετέλεσαν το πρότυπο για τους σουρεαλιστές καλλιτέχνες  που θεωρούσαν ότι η μεταφυσική ζωγραφική του ντε Κίρικο αναφερόταν σε μια άλλη πραγματικότητα σ’ ένα άλλο «ονειρικό Αλλού», το οποίο και οι ίδιοι αναζητούσαν. Ο ντε Κίρικο λοιπόν υπήρξε ακούσιος δάσκαλος των σουρεαλιστών ζωγράφων αφού οι περισσότεροι απ’ αυτούς μιμήθηκαν ως ένα βαθμό την τεχνοτροπία του. Το 1919 όμως ο ντε Κίρικο εγκαταλείπει τη μεταφυσική ζωγραφική του και στρέφεται στο νεοκλασσικισμό και σε  άλλες τεχνοτροπίες  μέχρι το θάνατο του. Ο Αντρέ Μπρετόν τότε ο «πάπας του σουρεαλισμού» και οι πρώην ένθερμοι οπαδοί του από το σουρεαλιστικό κίνημα ξεσήκωσαν μεγάλο ντόρο με τις κατηγορίες που του εξαπέλυσαν, τον θεώρησαν ξοφλημένο κι απολωλός πρόβατο, κι έτσι δυσφημίστηκε στο ευρύ κοινό το μετέπειτα για 50 σχεδόν χρόνια ζωγραφικό έργο του Ντε Κίρικο. Ο ζωγράφος, σύμφωνα με τους ισχυρισμούς του για να επιβιώσει αναγκαζόταν να αντιγράφει τα παλαιότερα έργα του, παραλλάσσοντας τα και παρουσιάζοντας νέες εκδοχές του θέματος. Ήταν εύκολο λοιπόν πολλοί κάπηλοι της τέχνης να αντιγράψουν έργα του ντε Κίρικο, ισχυριζόμενοι ότι ήταν αντίγραφα του ιδίου του ζωγράφου μοσχοπουλώντας τα. Οι ιστορικοί της τέχνης έτσι αντιμετωπίζουν επιπρόσθετες δυσκολίες για μια αναδρομική έκθεση ντε Κίρικο με αυθεντικά έργα του!

Η συγγραφέας τρέφει μια ιδιαίτερη συμπάθεια για τον Τζόρτζιο  ντε Κίρικο, τον οποίον ξεχώρισε από τους άλλους ζωγράφους του Μουσείου Μπομπούρ καθιστώντας τον πρωταγωνιστή στο μυθιστόρημα της -γεγονός που και η ίδια ομολόγησε στην παρουσίαση του βιβλίου της, στην οποία παρευρέθηκα κι εγώ καλεσμένη από μια κοινή φίλη-. Πιστεύω, αρκετά κοινά σημεία φέρνουν τη συγγραφέα Ευριδίκη Τρισόν κοντά στο ζωγράφο ντε Κίρικο. Η σχέση και των δυο με την Ελλάδα, στη συνέχεια η μετοίκηση τους στη Γαλλία, η αγάπη τους για τους ελληνικούς μύθους και η  αγάπη τους για την Τέχνη συνδέουν μυστικά τη συγγραφέα με τον πρωταγωνιστή του έργου της. Ο ντε Κίρικο γεννήθηκε στο Βόλο, όπου κι έζησε τα παιδικά του χρόνια όταν ο πατέρας του ιταλικής καταγωγής εργαζόταν εκεί στην κατασκευή του σιδηροδρομικού δικτύου της Θεσσαλίας. Στη Γαλλία ο ντε Κίρικο έζησε αρκετά χρόνια συχνάζοντας στους καλλιτεχνικούς κύκλους του Παρισιού και ιδίως κοντά στον ποιητή Γκιγιόμ Απολλιναίρ, πορτρέτα του οποίου φιλοτέχνησε.  Πάνω απ’ όλα όμως η συγγραφέας θαυμάζει την καλλιτεχνική ιδιοφυϊα του ντε Κίρικο, διότι υπήρξε πρωτοπόρος σε μια νέα ζωγραφική, την επονομαζόμενη Μοντέρνα, που ήλθε σε ρήξη με την παραδοσιακή, τολμώντας να απεικονίσει μια άλλη πραγματικότητα που δεν την αντιλαμβανόμαστε με τις αισθήσεις και τη λογική μας αλλά την φανταζόμαστε μέσα στα οράματα μας! Αναφέρει ο ίδιος ο Τζόρτζιο ντε Κίρικο «η τέχνη είναι ένα ωραίο προφητικό όνειρο που το ονειρευτήκαμε με ανοιχτά μάτια στη μέση της μέρας παραμερίζοντας την πραγματικότητα» κι αλλού  «πάντα κινδυνεύουμε να περάσουμε δίπλα σε πράγματα σημαντικά χωρίς να τα αντιληφθούμε γιατί οι αισθήσεις μας είναι υπερβολικά συνηθισμένες στους λογικούς θορύβους της ζωής(!)».

 Στους πίνακες της μετα-φυσικής ζωγραφικής του απεικονίζει ετερόκλητα αντικείμενα (που διασπούν την λογική ενότητα του χώρου της παραδοσιακής ζωγραφικής εισάγοντας έτσι το μοντέρνο!) Πλατείες μεσαιωνικές των ιταλικών πόλεων που λάτρεψε, Φλωρεντίας, Ρώμης, Φερράρας…πλαισιωμένες από κτήρια  -που θυμίζουν μεσαιωνικά κτήρια- ή από υψικάμινους, με ατμομηχανές στο βάθος να περνούν –που παραπέμπουν στη σύγχρονη εποχή κατά την αίσθηση μου- με μαρμάρινα αγάλματα, της Αριάδνης εκείνης της  μυθικής ηρωίδας που ερωτεύτηκε το Θησέα και του χάρισε το μίτο για να μη χάσει το δρόμο μέσα στο λαβύρινθο κι αυτός την εγκατέλειψε στη Νάξο κατά την επιστροφή τους στην Αθήνα! Αυτή η Αριάδνη λοιπόν η μοναχική και η μελαγχολική, κι όχι η ερωτευμένη κατοικεί σε πάρα πολλά έργα του ντε Κίρικο ξαπλωμένη ή όρθια. Ο ντε Κίρικο είναι επίσης αυτός που εισήγαγε στους πίνακες του τα ανδρείκελα δηλαδή ομοιώματα ανθρώπων, α-πρόσωπα, τα οποία «έγιναν επιδημία στο Μεσοπόλεμο, όταν ορδές ζωγραφίσκων βάλθηκαν να τα εικονογραφούν» στους δικούς τους πίνακες, μας πληροφορεί η συγγραφέας. 

Αυτά τα ετερόκλητα αντικείμενα που απεικονίζονται στα έργα του ντε Κίρικο κι άλλα παρόμοια είναι εύκολα αναγνωρίσιμα στο κοινό, από την ιστορία, την μυθολογία, την τεχνολογία, την αρχιτεκτονική, ακόμα και  τα ανδρείκελα του φέρουν ονόματα  μυθολογικών προσώπων και διαφέρουν από τα ποικίλα ετερόκλητα αντικείμενα των μετέπειτα σουρεαλιστών ζωγράφων, όπως του Μαξ Έρνστ που εκφράζουν ένα χωρίς όρια υποσυνείδητο. Οι εικόνες του ντε Κίρικο είναι εμβληματικές, αποτυπώνονται στο νου με τις σιωπηλές πλατείες τους,  την απλότητα, τις λιτές αντιθέσεις τους, το υπερφυσικό κι έντονο «μεταφυσικό» φως που τις λούζει κι αποκαλύπτει ένα μυστήριο που πλανάται εκεί.

Η συγγραφέας δεν παρουσιάζει το μετά το 1919 ζωγραφικό του έργο, αναφέρει όμως ότι στο κλασσικό ερώτημα, αν ο Μπρετόν είχε δίκιο, για τις παραπάνω κατηγορίες που εξαπέλυσε στον ντε Κίρικο, η απάντηση είναι όχι. Στην υπερεκτίμηση των πρώτων έργων του και στην υποτίμηση των άλλων «ύπουλο ρόλο παίζει και το εμπόριο εκτός από τη θεωρία (της τέχνης) » αναφέρει. Επίσης η συγγραφέας παρουσιάζει κι αναλύει πίνακες του ντε Κίρικο, την «Αριάδνη» με ημερομηνία 1913 -μικρογραφία ενός μεγαλύτερου πίνακα που βρίσκεται στο ΜοΜΑ στο πασίγνωστο Myseum of Modern Arts της Νέας Υόρκης-  (σσ149-150). Επίσης παρουσιάζει το «προφητικό πορτρέτο του Γκιγιόμ Απολλιναίρ», το «Διπλό  Πορτρέτο» του ντε Κίρικο και της μητέρας του, «Ερωτικό Τραγούδι», όπου ο "δίδυμος" πίνακας του (εξ αντιγραφής) βρίσκεται κι αυτός στο ΜοΜΑ.

Όσον αφορά τους σουρεαλιστές ζωγράφους η συγγραφεύς γράφει «οι περισσότεροι ιστορικοί τέχνης τους θεωρούν κακούς ζωγράφους, γιατί σ’ αυτούς η ιδέα είναι υπερβολικά εμφατική σε σχέση με το καθαρά ζωγραφικό στοιχείο. Κάνουν λάθος». Η συγγραφέας ξεχωρίζει από τους σουρεαλιστές ζωγράφους τους  Μαγκρίτ,  Νταλί, και Μαξ Έρνστ, Ταγκί, τους οποίους χαρακτηρίζει «ως πρωτεργάτες της εννοιολογικής τέχνης, διότι είναι μοναδικοί και πρωτοπόροι στα καθαρά εικαστικά τους παιχνίδια και στα σχεδιαστικά τους ευρήματα. Ύστερα από τόσα χρόνια αντέχουν ακόμα και γοητεύουν το κοινό». Υπάρχουν όμως κι άλλοι σαν τον Μαρσέλ Ντισάν που χωρίς ιδιαίτερο μόχθο ζωγράφιζε παλιόχαρτα που μοσχοπουλούσαν οι έμποροι κερδοσκοπώντας.

Η συγγραφέας παρουσιάζει κι άλλα εκθέματα του Μουσείου Σύγχρονης Τέχνης τα οποία δεν διστάζει να απομυθοποιήσει γιατί δεν έχουν καμιά σχέση με την αληθινή τέχνη αλλά μόνο προκαλούν το κοινό κι  αποκαλούνται από τους πρωτεργάτες της μοντέρνας τέχνης  αηδίες και σκουπίδια. Για παράδειγμα μεταξύ των συλλογών του σουρεαλιστή Μπρετόν –στον οποίο ανήκει  και η φράση «δεν πάω στην Ελλάδα, τη χώρα του κατακτητή μας, εκείνου που μας καταπιέζει εδώ και 2000 χρόνια», εννοώντας κατά τη γνώμη μου, την καταπίεση που ασκεί η λογική σε βάρος του υποσυνειδήτου- βρίσκονται  «ένα φρικτό ταριχευμένο  σκυλάκι δίπλα σε ινδικούς φαλλούς και στη γυάλα με τις σκονισμένες πεταλούδες» και πιο κάτω «η κούκλα του Μπελμέρ», το φετίχ του μουσείου που έχει προκαλέσει κάποιους επισκέπτες να κάνουν έρωτα στην κούκλα! ή το έργο του Έλληνα Κουνέλη «η κοτσίδα» που έβγαινε από μια μεταλλική πλάκα και την οποία κάποιος έκοψε με ένα ψαλίδι και μετά ο συντηρητής έφερε κομμωτή και την αντικατέστησε! Κι «ο καχεκτικός κούκλος» του Ντένι Οπενχάιμ, «με το άδειο βελούδινο κοστουμάκι που χτυπά κάθε δυο τρία λεπτά το κεφάλι του επαναληπτικά πάνω σε μια τεράστια ασημένια καμπάνα»!  

          

Ένα έξυπνο εύρημα της συγγραφέως είναι η παρεμβολή μέσα στην αφήγηση επτά φανταστικών διαλόγων μεταξύ του Πάμπλο Πικάσο και του Τζόρτζιο ντε Κίρικο, οι οποίοι μετά θάνατον επισκέπτονται τάχα το μουσείο στο Μπομπούρ και προβληματίζονται γα την τύχη των έργων τους, για την αξία της μοντέρνας τέχνης στο μέλλον, θέτοντας έτσι γενικότερα θέματα αισθητικής. Στις διαφωνίες και στις κατηγορίες που εξαπολύουν ο ένας στον άλλον η συγγραφέας εκφράζει δυο διαφορετικές στάσεις ζωής που ακολούθησαν και που ακολουθούν οι ζωγράφοι και συγκρίνει δυο διαφορετικές τεχνοτροπίες του μοντέρνου κινήματος τη μεταφυσική ζωγραφική του ντε Κίρικο και τον κυβισμό του Πικάσο.

Για παράδειγμα ο ντε Κίρικο κατηγορεί τον Πικάσο για φιλοδοξία, ματαιοδοξία, φιλοχρηματία, κοσμικότητα, για τον τρόπο που χρησιμοποίησε τις πολλές γυναίκες-ερωμένες του κι ως βασικό θέμα σε πολλούς πίνακες του, ελαττώματα τα οποία βέβαια δεν αποδέχεται ο τελευταίος. «Χωρίς αυτά δεν θα μπορούσα να υπερασπιστώ την καριέρα μου […] η οποία και μετά θάνατον συνεχίζεται, όπως το αποδεικνύουν το πλήθος των μουσείων που φέρουν το όνομα μου κι είναι αφιερωμένα στην τέχνη μου και στο εμπόριο τους» απαντά ο Πικάσο, που στη συνέχεια κατηγορεί τον ντε Κίρικο για την παθολογική αγάπη προς την μητέρα του που τον εμπόδιζε, όσο ζούσε αυτή, να συνδεθεί πραγματικά με άλλη γυναίκα και για την τάση του για απομόνωση και μοναχικότητα και κυρίως για την επιλογή του να αντιγράφει παλαιότερα έργα του! Ο ντε Κίρικο του απαντά ότι η τέχνη δεν είναι για όλους, κι όλα δεν μπορούν να γίνουν μάρκετινγκ, η μοναχικότητα βοηθά το ζωγράφο να συγκεντρωθεί και να δημιουργήσει και τα έργα του αναγκάστηκε να τα αντιγράφει για να μπορέσει να επιβιώσει μετά τη δυσφήμηση που του έκαναν οι σουρεαλιστές.   

Ενδιαφέρον πολύ παρουσιάζουν οι σκέψεις τους για τη μοντέρνα ζωγραφική, στην οποία έβαλαν τη σφραγίδα τους οι δυο καλλιτέχνες, τόσο διαφορετική όμως ο καθένας. Ο ντε Κίρικο απ’ τη μια υπερασπίζεται την επιλογή του να διασπάσει την ενότητα της εικόνας τοποθετώντας ετερόκλητα αντικείμενα το ένα δίπλα στο άλλο, αναγνωρίσιμα όμως στο κοινό, αποκαλύπτοντας έτσι μια άλλη πραγματικότητα γεμάτη μυστήριο που η φαντασία του ανθρώπου το κάνει συχνά πχ στους μύθους,  στα όνειρα. Αυτή τη μετα-φυσική οπτική που αναφέρεται σ’ ένα άλλο «μαγικό Αλλού» θέλησε να αποτυπώσει ο ντε Κίρικο με τα έργα του. Απ’ την άλλη κατηγορεί τον Πικάσο ότι απ’ τα περισσότερα έργα του εκλείπει ο στοχασμός, αφού ο κυβισμός που εισήγαγε, είναι περισσότερο μια τεχνική που χρησιμοποιεί τις δυνατότητες της γεωμετρίας για να διασπάσει την ενότητα της εικόνας. Μάλιστα για πολλούς ατάλαντους ζωγράφους η ανάλυση της εικόνας με τον κυβισμό δεν συνοδεύεται με την εκ νέου σύνθεση της, με αποτέλεσμα η ζωγραφική να περιοριστεί σ’ ένα στενό πλαίσιο.

Ο Πικάσο υπερασπίζεται την πρωτοτυπία των έργων του, τις τολμηρές του ιδέες που έφεραν ριζική αλλαγή στη μορφή της ζωγραφικής, το μάρκετινγκ γύρω από το εμπόριο της τέχνης λέγοντας «δεν είναι κακή ιδέα το μάρκετινγκ για να ενδιαφερθεί το κοινό για τα επιτεύγματα του πνεύματος, αρκεί βέβαια να μην κάνει τους καλλιτέχνες κλόουν, εξάλλου χάρη σ’ αυτό η φήμη και η δόξα μας συνεχίζονται». Παρουσιάζονται πίνακες του Πικάσο, που βρίσκονται αναρτημένοι μέσα στο Μουσείο, όπως «ο κιθαριστής»(σ.74) για τον οποίο γράφει «κρυμμένος πίσω από το περίτεχνο πλέγμα των κάθετων κι οριζόντιων γραμμών, με πινελιές σε γκρίζους και μπεζ τόνους με φιλντισένιες αποχρώσεις, διατηρεί όλο του το μυστήριο. Έτσι δεν είναι και οι άνθρωποι, περίπλοκες μαθηματικές εξισώσεις, γεωμετρικοί γρίφοι, κι άντε ψάξε να βρεις τα κλειδιά τους»! Πιο κάτω η «Ομπάντ» σε περίοπτη θέση, αν και δεν θεωρείται σπουδαίο έργο ούτε απ’ τον ίδιο τον ζωγράφο, και πιο πέρα ο πίνακας «Ma jolie» του 1914 με το «κείνο το πράσινο θερμό χρώμα με λίγο παραπανίσιο μπλε, πλουμιστό, σπαρμένο με πολύχρωμο χαρτοπόλεμο […] το χρώμα της αγάπης» με το οποίο έκφρασε ο ζωγράφος τον μεγάλο αλλά σύντομο έρωτα του για την Εύα που πέθανε δυστυχώς τον ίδιο χρόνο από φυματίωση!…

Από την κουβέντα τους δεν λείπει και η αρχαία ελληνική τέχνη την οποία ο ντε Κίρικο υπερασπίζεται ως μόνη κι αξεπέραστη για την καλαισθησία της, ενώ ο Πικάσο σ’ αυτήν εκθειάζει τον τρόπο που χρησιμοποίησε τη γεωμετρία.  Την δε αφρικάνικη τέχνη, που επηρέασε τους κυβιστές ζωγράφους κι άλλους που  αναζητούσαν νέους τρόπους έκφρασης στις αρχές του 20^ου αιώνα, ο Πικάσο τη θαυμάζει για το αρχέγονο και πηγαίο πνεύμα της ενώ ο ντε Κίρικο τη θεωρεί πρωτόγονη. Ποια θα είναι η καινούργια τέχνη μετά τη μοντέρνα τέχνη είναι ένα θέμα που απασχολεί τους δυο ζωγράφους για να καταλήξει ο ντε Κίρικο «τα έργα μας έπειτα από 100 χρόνια θα μοιάζουν σαν αδελφάκια αν και είναι διαφορετικά». 

 

Μ’ ένα αναπάντεχο φινάλε κλείνει η συγγραφέας το βιβλίο της. Ενώ η αναδρομική έκθεση για τα έργα του Τζόρτζιο ντε Κίρικο προχωράει, ξεσηκώνεται μεγάλος ντόρος από κάποιους δημοσιογράφους, αργυρώνητους, που κατηγορούν τον επιμελητή Σιμόν Μπερτιέ για κάποιους πλαστούς πίνακες του ντε Κίρικο που σχεδιάζει να συμπεριλάβει στην έκθεση. Και τότε η συγγραφέας βάζει το ανώνυμο παριζιάνικο κοινό να κινητοποιείται, διαδηλώνοντας έξω απ’ το Μουσείο Σύγχρονης Τέχνης του Μπομπούρ κι απαιτώντας να εκτεθούν τα έργα του ντε Κίρικο για την αγορά και τη γνησιότητα των οποίων έγινε τόση φασαρία. Η συγγραφέας με την παράξενη αυτή κινητοποίηση που σοκάρει τον ασυνήθιστο σε τέτοιου είδους γεγονότα  αναγνώστη, θέλει να προβάλλει τη δύναμη που μπορεί να αποκτήσει το φιλότεχνο κοινό.  Ήδη είναι γνωστή η δύναμη του κοινού με την αποδοχή ή τη μη την αποδοχή ενός έργου τέχνης αλλά η συγγραφέας, κατά τη γνώμη μου, προχωρά κι άλλο. Το φιλότεχνο κοινό  μπορεί να λειτουργήσει κι ως ομάδα πίεσης σ’ αυτούς που αποφασίζουν για την τύχη των έργων τέχνης, σε αποφάσεις έστω κρίσιμες περί τα  πολιτιστικά. επηρεάζοντας τις εξελίξεις θετικά ή αρνητικά, διότι πάντα ελλοχεύει ο κίνδυνος χειραγώγησης του κοινού από τα μέσα μαζικής ενημέρωσης!

Το αν εκτέθηκαν ή όχι τα αμφισβητούμενα για τη γνησιότητα τους έργα του ντε Κίρικο στην αναδρομική έκθεση του, που επιμελήθηκε ο Μπερτιέ, δεν μπορώ να το αποκαλύψω. Αξίζει όμως να ακουστεί και μια άλλη πρακτική που συνηθίζεται μέσα στα μουσεία κι αφορά τη γνησιότητα των έργων τέχνης. Υπάρχουν κάποιοι αναρτημένοι πίνακες, οι οποίοι αντί της υπογραφής του καλλιτέχνη φέρουν από κάτω τη φράση «το έργο αποδίδεται στον (ζωγράφο) τάδε». Οι τεχνοκριτικοί με τη φράση αυτή μπορεί να εκφράζουν πραγματικά την αδυναμία τους να αποφανθούν για την πατρότητα ενός έργου ελλείψει τεκμηρίων, τα οποία ίσως έχουν καταστραφεί με το πέρασμα του χρόνου. Μπορεί όμως πίσω από τη φράση αυτή να κρύβεται και η ιδιοτέλεια αυτών που εκθέτοντας έργο πλαστό, εν γνώσει τους, κι αποδίδοντας το σε διάσημο ζωγράφο,  επιδιώκουν να ανεβάσουν τη καλή φήμη και τις εισπράξεις του μουσείου τους! Τελικά ποια λύση προτιμήθηκε από το μουσείο για τα έργα του ντε Κίρικο;

Ένα βιβλίο το οποίο δεν θα μπορούσα να σας παρουσιάσω με πληρότητα αν είχα αρκεστεί στο απλό διάβασμα του. Η καταγραφή της ανάγνωσης όμως, παρά τις δυσκολίες της -σε σύγκριση με την ίδια την ανάγνωση- μου προσφέρει πάντα τη χαρά της σε βάθος κατανόησης του βιβλίου. Έτσι και το συγκεκριμένο βιβλίο «Καλλιτεχνική σκευωρία» που άπτεται ενός ειδικού μάλιστα θέματος, της Μοντέρνας Τέχνης και των διαφορών μεταξύ τριών από τα πολλά ρεύματα της -του σουρεαλισμού, του κυβισμού και της μεταφυσικής ζωγραφικής- με ανάγκασαν να προσφύγω και σε άλλες πηγές, κύρια από το Διαδίκτυο για να δω τους πίνακες των ζωγράφων που αναφέρονται μέσα στο έργο. Όμως δεν μπορούσα να ησυχάσω αν δεν ξεδιαλύνονταν οι διαφορές αυτές στο μυαλό μου. Ο επιπλέον χρόνος που αφιέρωσα στην προσεκτική, αναλυτική ανάγνωση του έργου και στη σύνθεση των σκέψεων της συγγραφέως -που μέσα στο μυθιστόρημα συναντώνται σκόρπια, όπως είναι φυσικό- στο τέλος με αντάμειψαν, προσφέροντας μου όλη την ομορφιά του βιβλίου. Αυτή με έκανε να παραβλέψω κάποια αδύναμα σημεία του έργου, περιττά σχόλια που συναντώνται κατά την αφήγηση του μύθου ή την ανάγκη για περισσότερα διευκρινιστικά σχόλια για τη μοντέρνα τέχνη. Βέβαια η συγγραφέας με το μυθιστόρημα της με τους ενδιαφέροντες χαρακτήρες που έπλασε και την καλλιεργημένη γραφή της,  έδωσε την αφορμή να ξεκινήσει ένα ταξίδι στο μαγικό χώρο της Μοντέρνας τέχνης! Όποιος αναγνώστης θέλει όμως μπορεί να  συνεχίσει και μόνος του το ταξίδι αυτό!

                                                                Σούλη Αγγελική

                                                            Βάρκιζα, 17-11-2012